13. Juni - 20. Sep.   Kassel 1992
Organisation   Einführung   Objekte (Auswahl)   "Die Toilette" von Ilya Kabakov   Außenstelle Zollverein: Ulrich Rückriem

Künstlerischer Leiter:
Jan Hoet, Gent

Ausstellungsorte:
Museum Fridericianum, documenta Halle - Neue Galerie, Aue Pavillons - Ottoneum, Zwehrenturm - Modehaus, Leffers - Freier Raum und Zeche Zollverein Schacht XII in Essen

Teilnehmende Künstler/innen:
Marina Abramovic, Absalon, Richard Artschwager, Francis Bacon, Marco Bagnoli, Nicos Baikas, Miroslaw Batka, Matthew Barney, Jerry Barr, Lothar Baumgarten, Jean-Pierre Bertrand, Michael Biberstein, Guillaume Bijl, Dara Birnbaum, Johanthan Borofsky, Louise Bourgeois, Herbert Brandl, Ricardo Brey, Tony Brown, Marie José Burki, Jean-Marc Bustamante, Michael Buthe, Pedro Cabrita Reis, Waltercio Caldas, Pier Paolo Calzolari, Ernst Caramelle, Lawrence Carroll, Saint Clair Cemin, Tomasz Ciecierski, Tony clark, James Coleman, Tony Conrad, Patrick Corillan, Damian, Richard Deacon, Thierry De Cordier, Sivie & Chérif Defraoui, Raoul De Keyser, Wim Delvoye, raco Dimitrijevic, Eugenio Dittborn, Helmut Dorner, Stan Douglas, Marlene Dumas, Jimmie Durham, Mo Edoga, Jan Fabre, Luciano Fabro, Belu-Simion Fainaru, Peter Fend, Rose Finn-Kelcey, FLATZ, Fortuyn/O'Brien, Günther Förg, Erik A. Frandsen, Michel François, Vera Frenkel, Katsura Funakoshi, Isa Genzken, Gaylen Gerber, Robert Gober, Dan Graham, Rodney Graham, Angela Grauerholz, Michael Gross, George Hadjimichalis, Davin Hammons, Georg Herold, Gary Hill, Peter Hopkins, Rebecca Horn, Roni Horn, Geoffrey james, Olav christopher Jenssen, Tim Johnson, Ilya Kabakow, Anish Kapoor, Kazuo Katase, Tadashi Kawamata, Mike Kelley, Ellsworth Kelly, Bhupen Khakhar, Martin Kippenberger, Per Kirkeby, Harald Klingelhöller, Kurt Kocherscheidt, Peter Kogler, Vladimir Kokolia, Joseph Kosuth, Mariusz Kruk, Guillermo Kuitca, Suzanne Lafont, Gustav Lange, Jonathan Lasker, Jac Leimer, Zoe Leonard, Eugène Leroy, Via Lewandowsky, Bernd Lohaus, Ingeborg Lüscher, Attila Richard Lukacs, James Lutes, marcel Maeyer, Brice Marden, Cildo Meireles, Ulrich Meister, Thom Merrick, Gerhard Merz, Marisa Merz, Meuser, Jürgen Meyer, Liliana Moro, Reinhard Mucha, Matt Mullican, Juan Muñoz, Christa Näher, Hidetoshi Nagasawa, Burce Nauman, Max Neuhaus, Pekka Nevalainen, Nic Nicosia, Moshe Ninio, Jussi Niva, Cady Noland, Manuel Ocampo, Jean-Michel Othoniel, Tony Oursler, Panamarenko, Giulio Paolini, A. R. Penck, Michelangelo Pistoletto, HermanPitz, Stephen Prina, Richard Prince, Martin Puryear, Royden Rabinowitch, Rober Racine, Philip Rantzer, Charles Ray, Martial Raysse, readymades belong to everyone, José Resende, Gerhard Richter, Ulf Rollof, Erika Rothenberg, Susan Rothenberg, Ulrich Rückriem, Thomas Ruff, Stephan Runge, Edward Ruscha, Reiner Ruthenbeck, Remo Salvadori, Joe Scanlan, Eran schaerf, Adrian Schiess, Thomas Schütte, Helmut Schweizer, Maria Serebriakova, Mariella Simoni, Susana Solano, Ousmane Sow, Ettore Spalletti, Haim Steinbach, Pat Steir, Wolfgang Strack, Thomas struth, János Sugár, Yuji Takeoka, Robert Therrien, Frederic Matys Thursz, Niele Toroni, Thanassis Totsikas, Addo Lodovico Trinci, Mitja Tusek, Luc Tuymans, Micha Ullman, Juan Uslé, Bill Viola, Henk Visch, James Welling, Franz West, Rachel Whiteread, Christopher Wool, KeunByung Yook, Heimo Zobernig, Gilberto Zorion, Constantin Zvezdochotov.

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documenta 9 - eine einführung
Jan Hoet

Einen Text zu schreiben über eine Ausstellung, mit deren Entstehen ich fast drei Jahre intensiv gelebt habe, erscheint mir wie ein Widerspruch in sich. In diesen Tagen wird die Ausstellung sichtbar, spürbar, real. Alles ist in Bewegung, nur weniges bereits definitiv. Schreiben ist für mich immer auch ein endgültiges Festlegen, Einfrieren, ein Abschöpfen des Konkreten. Die Energie, die mich im Augenblick voranbringt, ist eine der Beweglichkeit, des Mitgehens, der immer wieder neuen Einlassungen, eine Energie nicht von innen, sondern von außen.
Worüber soll ich nun schreiben, wenn noch so viel zu sagen ist? Es gibt Dinge, von denen ich lieber schreien möchte, für sie erscheint mir die Schrift viel zu still. Stattdessen erwartet man Erklärungen, programmatische Sätze. Doch es gibt keine richtigen Erklärungen, sie bleiben immer nur Buchstaben und Worte, eben Erklärungen, keine Realität. Nur Randbemerkungen, Erzählungen, Vorschläge.
Meine Ausstellung ist ein Angebot, eine Herausforderung, sie ist Einladung und Argumentation, die erfahrbar werden in der individuellen Begegnung mit der Kunst. Wenn ein Text zur Ausstellung nicht zu einer Rechtfertigung und Verteidigung dessen werden soll, wofür man bis ins kleinste Detail eine Verantwortlichkeit übernommen hat, so sind nur Sätze sinnvoll, die den Blick sogleich wieder zurück auf die Ausstellung selbst lenken.
Was also gehört in eine Einführung?
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Ich könnte zum Beispiel schreiben von der Schönheit, vom körperlich erfahrbaren Geheimnis der Kunst.
Künstler suchen nicht nach der Ästhetik der Dinge, sondern sie enthüllen die verborgene Schönheit, die Essenz, die Extase. Das Material erhält eine neue Intensität, die es heraushebt aus seiner physischen Gebundenheit, es freisetzt, transzendiert und auflöst in ein neues Bezugsfeld sinnlicher Erfahrungen. Erst das Eintreten in ein Kunstwerk, erst eine körperliche Einlassung ermöglichen jene umfassende Erfahrung, die es fordert. Man muss in der Arbeit sein, innerhalb eines offenen und weiten, vom Künstler geschaffenen Raums.
Kunst fordert — die Augen, den Intellekt, das Gefühl, das Verlangen. Sie bezieht sich immer auf den Körper.
Wie der Künstler seine Arbeit entstehen lässt auf dem Hintergrund seiner Gedanken, seiner Erfahrungen, seiner Intuition und seines Gefühls für den Körper, so schafft auch der Betrachter jedes Kunstwerk wieder neu. Die Begegnung mit der Kunst beginnt in der Rekonstruktion des Kunstwerks mit den Augen.
Erfahrung ist nicht formal, sie ist kein Bild. Erfahrung ist immer bezogen, stellt Verbindungen her mit bereits bekannten Bereichen des Lebens. Doch es geht nicht nur um die Erfahrung in und mit der Kunst, sondern in gleicher Weise um jene im Leben. Nicht das Erwartete ist wichtig, sondern das Entdeckte. Aber die großen Entdeckungen warten nicht in diesem Text, sondern in der Ausstellung.
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Man könnte eine Erzählung schreiben, eine lange Geschichte von den Menschen und Situationen, die mir hier begegnet sind, Eine Geschichte von den vielen kleinen Kaisern, die tagtäglich verängstigt ihr Reich abschreiten, von all den Königen in den kleinen Imperien ihrer Verantwortlichkeit. Eine schöne Erzählung würde das, lang und voller Überraschungen.
Es gäbe viel zu sagen über den Antagonismus zwischen Provinz und Weltausstellung, über den Widerspruch zwischen kleinbürgerlichem Sicherheitsbedürfnis und einem international beachteten Freiraum künstlerischer Auseinandersetzungen.
Ein Unterfangen so unmöglich wie notwendig. Eine Stadt gebiert eine Idee, huldigt einer Tradition und erschrickt jedes Mal aufs Neue über die erschütternde Gewalt und das kreative Potenzial ihrer Realisierung.
Es wäre die Geschichte sowohl vom Zauberlehrling wie auch jene von Pechmarie und Goldmarie. Wichtig aber ist es, die einen mit den Veränderungen nicht völlig zu überrollen und jenen, die sich der Herausforderung stellen wollen, alle notwendige Unterstützung zu bieten. Der Widerspruch als offener Dialog...
Und wo wäre dieser besser zu führen als mit und vor der Kunst.
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Wie viel ließe sich über das Sehen sagen, darüber, wie wir gelernt haben wahrzunehmen, über das Erleben der Welt. Diese Welt ist kleiner geworden; das »global village«, wie McLuhan es umriss, bildet heute unseren alltäglichen Erfahrungshorizont. Fast alles ist verfügbar geworden, innerhalb weniger Augenblicke ist der Zugriff auf Informationen, Eindrücke und Erfahrungen jedweder Art möglich. Die Welt ist atomisiert, Ganzheitlichkeit verschwindet zunehmend aus unserem Leben. Alles ist zum Bild geworden, mediatisiert, die Augen und ihre immateriellen Erfahrungen bilden das Zentrum unserer Außenkontakte. Die Welt scheint uns nicht mehr fremd, sie ist zu einer Art Objekt geworden, dessen wir uns sicher wähnen. Die Bilder ermöglichen Parallelen, wo es bisher keinerlei Vergleichbarkeit gab, der gefahrlose visuelle Zugriff macht uns vermeintlich sicher im Umgang mit noch so fernen Erscheinungen.
Einbrüche der Ungewissheit, Angst und Bodenlosigkeit haben Namen in Psychoanalyse, Psychiatrie und Soziologie, werden in die versorgende Hülle kategorisierender Sozial- und Psychofürsorge gebettet. Es gibt genügend kontrollierte Freiräume und Domestizierungen, um eigentlich jede Abweichung systemimmanent zu halten.
Doch der umfassende zivilisatorische Zugriff auf die zunehmend aufklaffenden Risse unseres wohlgeordneten Lebens verfehlt mehr und mehr seine Wirksamkeit, Die Bedrohungen und Angriffe des Unbekannten (im Inneren und im Äußeren) sind diffuser geworden, schwerer zu lokalisieren und damit auch unbedingter, dringlicher. In einer Welt fast vollständiger digitaler Objektivierbarkeit wird die Notwendigkeit einer vermittelnden Sprache offenbar.
Vollkommene Verfügbarkeit heißt auch völlige Beliebigkeit. Modelle mit strenger innerer Logik, Systeme auf der Basis einer begrenzten Zahl von Axiomen taugen nur vorübergehend als Sicherheit. Die bezwingende Rationalität der Kategorien ermöglicht jede schlüssige Kombination der Komponenten. Wenn alles mit allem logisch verknüpfbar ist, wird Wahrheit austauschbar und damit unwichtig.
In einer Zeit, in der Erfahrungen immer unkonkreter, eben virtuell werden, kann nur eine vorbehaltlose Intersubjektivität und Rückbesinnung auf die individuelle Konkretheit, auf die Körperlichkeit einen neuen Anstoß geben.
Es geht nicht mehr um die Beschwörung großer abstrakter Visionen, sondern um den scharfen Blick auf die physischen Bestandteile unserer Umwelt, um einen neuen gegenständlichen Bezug zur Objektwelt (dessen negatives Umschlagen im Festklammern an den Details als Gegenpol bereits vorgegeben ist).
Die Re-Kombination atomisierter Erfahrungen, die Re-Organisation jenseits einer wissenschaftlichen Systematik und die Re-Konstruktion eines existenzgebundenen Sinngeflechts, das muss ein Anliegen von Kunst sein. Es muss wieder vom Körper die Rede sein, nicht physisch, sondern emotional, nicht äußerlich, sondern mental, nicht idealisierend, sondern in seiner Verletzlichkeit, In dieser Hinsicht stieß Beuys eine Tür auf. Aus seinen Arbeiten spricht eine permanente Forderung nach der Verantwortlichkeit für unser Tun.
Aber soll man wirklich über das Sehen und die Erfahrungen schreiben, statt sie zu machen. Die documenta steckt voller Möglichkeiten.
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Ich weiß, dass es noch immer viele geben wird, die, was immer ich auch schreibe, nicht als das lesen werden, was es ist — eine Reflexion —‚ sondern als das, was es niemals sein will — eine Konzeption. Ein Konzept in dem Sinne, dass es am Anfang stünde, dass es den Ausgangspunkt bildete und der Ursprung für jede weitere Überlegung sei. Doch der Ursprung war für mich immer nur die Kunst, die Künstler und ihre Arbeiten, die Notwendigkeiten, die einen Ort gesucht und geschaffen haben.
Gibt es einen Ort der documenta? In der wechselhaften Geschichte dieser Ausstellung war das Museum Fridericianum von Anfang an ein zentrales Gebäude. Doch was war es, und was ist es heute? 1955 standen dort lediglich die letzten Reste eines historischen Gemäuers aus dem 18.jahrhundert, notdürftig mit einem leichten Dach geschützt. Innen überdeckte die weiße Tünche auf den nackten Backsteinen nur scheinbar den Ruß, den das verrauchte, verkohlte Wissen einer ehedem großartigen Bibliothek unter dem Bombenhagel auf den Wänden hinterlassen hatte. Die dicken, schwarzen Plastikfolien der ersten documenta, die zum Teil kühn als Hintergrund bestimmte Akzente der Hängung setzten, erscheinen wie eine abstrahierte Erinnerung an diese große Vernichtung. Das Museum Fridericianum war kein Museum, es war eine mit großer Geste neu belebte Ruine. Die klassische Moderne stieg aus der Asche des Zweiten Weltkriegs in die Fünfzigerjahre.
Diese neunte documenta findet mit einer mehr als 35jährigen Tradition auch eine relativ etablierte räumliche Situation vor. Das Museum Fridericianum ist seit 1987 ein vorschriftsmäßig durchsaniertes, in genaue Brandabschnitte aufgeteiltes Gebäude, das unter der Last des in sein Innenleben gepumpten Betons fast zusammenbricht.
Es gibt die neu erbaute documenta-Halle, die etwas verstaubte, doch interessante Neue Galerie, ein langsam verfallendes Naturkundemuseum mit vielen, weitgehend unentdeckten kleinen Schätzen und die solide konstruierten temporären Ausstellungspavillons in der Aue.
Am Anfang stand die Ortlosigkeit. Eher eine Idee als eine Institution, entsteht die documenta jedes Mal nahezu aus dem Nichts. Ihre Räumlichkeiten sind in diesem Sinne nicht eigentlich die ihren, sondern Dauereinrichtungen im Ausnahmezustand. Die Logistik, das Personal, die Organisation, die Ausstellungsorte, alles muss am Anfang erst gefunden werden. Permanent anwesend ist nur der tragende Gedanke, eine inzwischen auch ökonomisch aufgeladene Tradition und die Geschichte der Realisierungen. Diese Idee sucht einen Ort für ihre Manifestation und findet ihn seit jeher zuerst im Museum Fridericianum. Von dort aus spinnen die Fäden sich weiter, neue Gebäude und Räume werden entdeckt und fügen sich in ein lebendiges topographisches Beziehungsgeflecht. Und dann steht die räumliche Struktur dieser Ausstellung plötzlich klar vor dem inneren Auge, wird zum Ausgangspunkt und entscheidungsleitenden Ziel.
Die neunte documenta ist eine documenta der Orte, ihre Topographie ist das alles tragende Gerüst. Aber sie ist auch eine documenta der Künstler, denn erst sie schaffen innerhalb des Gerüsts die Räume. Eine Ausstellung muss immer von ihren konkreten Bedingungen und Voraussetzungen ausgehen, von den Gebäuden, dem Licht, den Wegen. Das soll man sehen und erleben, nicht nach den theoretischen Konzepten suchen.
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Oder sollte ich von den Künstlern schreiben? Von den vielen faszinierenden, verstörenden, starken Begegnungen und Erlebnissen? Der Künstler steht im Mittelpunkt, die Entstehung der Ausstellung basiert auf der intensiven Auseinandersetzung mit seiner Arbeit. Meine documenta geht allein vom Künstler, von seinem Werk aus. Eine Ausstellung zu realisieren bedeutet für mich immer auch Kampf, ein Ringen um jede Arbeit, eine Auseinandersetzung bis hin zur körperlichen Erschöpfung.
Der Künstler besitzt diese ungeheure Energie, eine große Kraft des Ausdrucks und ein Potenzial, das ein Ausstellungsmacher nie hat. Eine Ausstellung kann nur von dieser Energie profitieren, kann sie hervorlocken, sichtbar machen, sie kanalisieren und für Außenstehende vermitteln, Ihre Stärke liegt darin, Energien offenzulegen, die die Antriebskräfte der Welt sind, die das Leben in Bewegung halten, die die Schönheit für nur einen Augenblick rein hervorkehren.
Künstler sind die Motoren in der Welt, doch sie brauchen die sie tragende Mechanik, damit ihre Kraft nicht ins Leere läuft, sondern antreibt. Diese Ausstellung sollte wie ein Keilriemen sein.
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Und dann schickt jemand einen Text:
». . . die Erde scheint nicht der Steinbruch der Materie zu sein, die durch die aufgeklärte Ratio schamlos kultiviert werden kann. Sie ist der Ursprung des Lebens, ein metaphysisches Ereignis wie kein anderes, dem der Mensch, auch der moderne Mensch, sein Entstehen und Bestehen zu verdanken hat, Davon zeugt v sein eigener, irdischer Körper. Er trägt ja das Lebensbild wie kein anderer, das irdische Zeichen das ihn dauernd an die mütterliche Nabelschnur erinnert. Plato und die Seinen sahen nur im vermaßten Körper ein metaphysisches Bild, einen mikrokosmischen Spiegel der makrokosmischen rationalen Ordnung. Sie sahen nur den Kopf, den Sitz der rationalen Seele, den Teil, der sich am weitesten entfernt von der Erde bewegt. Und sie blieben mit sehenden Augen blind für die Zeichen ihrer ursprünglichen Bindung. […] Durch ihre metaphysische Treue zum Lebenswunder wird die Kunst, was sie immer sein wollte, nämlich eine mütterliche Kunst,..« (Sylvain De Bleeckere)
Kann man so schreiben? Kann man so etwas schreiben, und dann noch als Mann? ... Und was hat es zu bedeuten, wenn immer mehr Künstler sich den Dingen des alltäglichen Lebens zuwenden, wenn viele Arbeiten sich zwischen der Schaffung neuer, mystisch aufgeladener Räume und einer gedanklichen Befragung der fundamentalen, organischen, der »schmutzigen« Seiten des Lebens einen Ort suchen. Wenn Kot, Konsumkultur, Vagina, Phallussymbole, der Tod und nach Schweiß riechender Sex hineingeholt werden in die weiße Reinheit des klassischen Ausstellungsraums. Die Verschiebung der Dinge aus ihren gewohnten Zusammenhängen, der Rückbezug auf Duchamp, das »displacement« ‚ die Verunsicherung des eigenen Standpunktes sind wichtige Zugriffe auf die als banal und minderwertig abgetane Alftagswelt. Aber ist das schon eine weibliche, oder besser, mütterliche Kunst? Heute müssen die Dinge selbst wieder wichtiger werden als das, was wir über sie zu sagen haben. Wir leben in einer Zeit der sozialen, individuellen und auch kulturellen Unbestimmtheit, in der der Horizont keine gerade Linie mehr ist. Er ist vielmehr erfahrbar als vage Spannung zwischen Erde und Himmel, als eine Unbestimmtheitszone, in der der Blick nicht mehr richtig scharf gestellt werden kann, Gut und böse, oben und unten, richtig und falsch verwischen sich in diesem Zwischenbereich zu einer verwirrenden Relativität. »Experience means the world« — Erfahrung bedeutet die Welt. Kunst, die auf dieser Ebene spricht, ist immer ein Instrument, das etwas bewirkt, das Emotionen weckt, historische Bezüge ins Bewusstsein rückt, nach einem Urteil verlangt. Kunst, die verändert, korrigiert, Zweifel weckt. Kunst, die mit der Erde Verbindung hält, die das Böse aufnimmt, in den Schmutz greift, dem Tod in die Augen sieht. Kunst, die nicht mehr nach den Weihen eines veränderten, metaphysischen Bewusstseins ruft, sondern nach den Bedingungen unserer irdischen Existenz fragt — und gerade damit eine neue Sichtweise provoziert. Vielleicht liegt darin tatsächlich eine Wendung im Denken, ein längst überfälliger Bezug auf die weiblichen Strukturen dieser Welt. Eine von jenen Fragen, die ich mir mit dieser Ausstellung gerne beantworten würde.
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Warum werde ich immer wieder nach den Kriterien, nach abstrakten Maßstäben, nach schlechtem oder gutem Geschmack gefragt? Kunst ist keine Sache des Geschmacks, sondern der Auswahl. Auswahl braucht Mut, braucht die Entschlossenheit zur eigenen Entscheidung. Geschmack bleibt unbestimmt, unentschieden, lässt immer eine Hintertür offen. Man muss »ja« sagen können und »nein«, man muss begründen können und hinterfragen — und man muss sich irren können. Um eine gute Ausstellung zu machen, kann man nicht einfach nur eine Hitliste berühmter Namen zusammenstellen, das ergäbe keinen Zusammenhang. Eine Ausstellung hat ein bestimmtes Ziel, wird von leitenden Gedanken getragen. Dann wird plötzlich klar, wo die Auswahl beginnen muss, wie die Entscheidungen sich gegenseitig bedingen und zu einer inneren Struktur führen können. Eine solche Struktur kann man nicht beschreiben, man kann sie nur sehen, nachvollziehen, erleben, in der direkten Konfrontation mit dem realen Ereignis rekonstruieren und neu erfinden.
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Ich zweifle manchmal daran, ob ich überhaupt noch will, dass man meine Gedanken liest? Mir scheint es besser zu reden, wichtiger als das selbstbezogene Umkreisen der Dinge ist mir der Dialog. Ich brauche die Bewegung, die Nähe der Arbeiten selbst. Ich will, dass man miteinander redet, diskutiert, sich streitet und nach außen geht. Dass man zusammen mit der Kunst denkt, Erfahrungen macht und dass damit die Kraft, die die Kunst in sich trägt, auch Realität wird innerhalb unserer Gesellschaft. Ich bin sicher, dass sie Kunst mehr braucht denn je.
Kunst ist immer subversiv. Sie stellt das Etablierte in Frage, stört das Gewohnte und schafft damit neue Bedingungen von Sprache, sowohl der künstlerischen wie auch der gesellschaftlichen. Kunst provoziert, und die Politik ist letztlich nicht von ihr trennbar, sondern eine fortwährende dialektische Herausforderung.
Kunst ist eine Haltung, die hervorgeht aus dem Widerstand gegen jede Art autoritärer Ambitionen (Gleichschaltung, Vorverurteilung, Beschränkung), einschließlich Nazismus und Neo-Nazismus, der erschreckenderweise überall auf der Welt neue Impulse erhält. Die documenta ist eine Ausstellung, für die Freiheit eine fundamentale und existenznotwendige Voraussetzung ist, ein Ort auch, an dem die Kunst Stellung bezieht zu solcherart destruktiver Kräfte in der Gesellschaft.
Ich glaube an diese Kraft von Kunst aus sich selbst heraus, an ihr veränderndes Potenzial, aber ich habe Zweifel an der Kraft dessen, was ich über politische, gesellschaftliche Realitäten sagen kann.
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Wenn ich hier sitze und den Text schreibe, wandern meine Gedanken immer wieder zurück zur Ausstellung, ich denke daran, wie sich dieses Bild zu jenem verhält, wie der Besucher sich zwischen zwei Installationen bewegen wird, ob die Räume tatsächlich ihre größtmögliche Stärke entfalten.
Diese Ausstellung ist mein Text, jeder Beitrag eine Setzung, und im Durchschreiten der Räume entfaltet sich der Diskurs. Sie zeigt, wie man in und mit der Realität denken kann, und sie zeigt, wie man zum Denken nicht notwendigerweise ein Stück weißes Papier benötigt. Sie zeigt Kunst.

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Wie auch viele andere Objekte der documenta 9 befindet sich auch diese Installation von Ilya KABAKOV "Die Toilette" heute in Jan Houts Museum SMAK in Gent.

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Die Zeche Zollverein Schacht XII in Essen-Katernberg wurde 1992 zur Außenstelle der documenta 9. In einer großen Halle der aufgegebenen Zeche platzierte der 1938 in Düsseldorf geborene Ulrich Rückriem symmetrisch seine großen Steinquader.

Ulrich Rückriem hat bereits an der documenta 8 teilgenommen. 1984 wurde er Professor an der Kunstakademie Düsseldorf, 1987 an der Städelschule Frankfurt. Er lebt und arbeitet in Köln, Agon/Normandie und Clonegal/Irland.

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